Günter Wirth/Werner Gocksch: Scan to Plots

Werner Gocksch: Scan to Plots

Werner Gocksch, geboren 15.7.1922 in Seddin, gestorben am 19.5.2006 in Treuemnbrietzen, war Sammler, Künstler, Pädagoge und Kunstkritiker. Er studierte fünf Jahre von 1947 bis 1951 an der Hchschule für Bildende Künste sowohl in der Freien als auch in der Pädagogischen Abteilung, wurde 1952 als Kunsterzieher an einer Oberschule eingestellt und wechselte später als Dozent zur Pädagogischen ´Hochschule, der späteren Universität der Künste, Abteilung Pädagogik, wo er schließlich eine Professur erhielt. Als Lehrer habe ich Werner Gocksch nicht gekannt. Er wurde erst Dozent, als ich bereits mit dem Studium fertig war, kenne aber viele Maler-Kollegen und Kolleginnen, die seine Schüler waren und sich des Lobes voll sind. Er soll in seinem Unterricht stets einfallsreich, nie langweilig, bei seinen Korrekturen einfühlsam und verständnisvoll gewesen sein und hat ihnen für ihr Fortkommen viel mitgegeben und geholfen. Ich habe Werner Gocksch erst Anfang der 90er Jahre als Kollegen kenner und schätzen gelernt und bedaure es, nicht auch sein Schüler gewesen zu sein. Er hätte mir bestimmt das beigebracht, was mir noch heute fehlt. Er hat ein umfangreiches Wissen und in seinen Aufsätzen, Besprechungen und Kritiken ein analytisches Vorgehen. In seinen künstlerichen Arbeiten ist er sehr wechselhaft und hat sich nie irgendwelchen Strömungen angepaßt, ist nicht festzulegen. Wir hätten noch viel von ihm erfahren und lernen können. Günter Wirth, November 2012. Eröffnungsrede zu der Ausstellung "Scan to Plots" in der Rathaus-Galerie Reinickebdorf am 4.3.1998: Der Ausstellungstitel "Scan to Plots" besagt, daß Bildvorlagen mit Hilfe eines Elektronenstrahls abgetastet in Meßwerte übertragen werden, und diese bewirken, daß über den Computer Farben eines Tintenstrahl-Farbdruckers unter Wärmeeinfluß und hohem Druck auf eine Segeltuchleinwand (oder auch auf Papier) gespritzt werden. Günter Wirth blickt zurück auf eine erstaunliche z.t. internationale Ausstellungstätigkeit. Nun verändern sich künstlerische Anliegen eines Menschen durch Erkenntnisse. aber unübersehbar gilt auch: ästhetische Objekte nutzen sich ab. Die zeit und die Probleme der Menschen verändern sich. Ich verweise nur auf den Stilwandel. Kunst hat immer mit Wahrnehmung und daher mit Innovation zu tun; und solange ein bildnerisches Phänomen nach Möglichkeiten der Entdeckung, Klärung sowie Differenzierung bietet, schafft es Antriebe tätig zu werden. Und so bemerkenswerter ist es, daß Günter Wirth mit einem begrenzten Formenrepertoire, dem er allerdings in Abständen recht variable Kontrastformen "dialektisch", wie er es nennt, gegenüberstellt, so interessante Bildauffassungen erreicht. Nun kann nicht jeder alles bearbeiten, weil Kunst jeweils an eine Person, deren Sehweise, Temperament und Ausdrucksmöglichkeiten gebunden ist. Ein Kunstwerk, mit dem die Erwartung einer Könnerschaft verbunden ist, ist immer lebendiger und menschlich verständlicher, so lange das Suchen an Brüchen erkennbar wird. Perfektion ist immer in Gefahr, in Routine zu erstarren. "Der Ink Jet Printing Process wurde im Frühjahr 1997 in San Diego und Los Angeles entwickelt und Ende des Jahres erstmals von mir im bildnerischen Bereich angewandt", so schreibt Wirth in seinen Aufzeichnungen. Dabei handelt es sich um einen Tintenstrahl-Farbdrucker, einem Vervielfältigungsgerät, das über einen Scanner, also digital, auf Papier oder Segeltuchleinwand druckt. "So entstand die Serie ´Scan to Plot on Canvas´. Die ersten zwei Exemplare wurden vom USF (University of South Florida) Museum of Art übernommen, sechs weiter Arbeiten erhielt das Goethe Institut in San Francisco..." nur soweit hier die dokumentation zu diesem verfahren. Bisher besteht jedoch noch die Schwierigkeit, daß man auf einen Computerfachmann angewiesen ist und bei Bildvorlagen auch auf dessen Farbsensibilität. Für meine Einführung in die Ausstellung werde ich zur Annäherung an die Werke drei Wege berücksichtigen: die direkte Bildbetrachtung mit Bezügen zu deren Wirkungen, die Einbeziehung von Selbstzeugnissen sowie das Aufgreifen von erfolgten Äußerungen fachkundiger Kritiker. Bereits 1967 hat Günter Wirth gesagt, er komme mit einer einzigen Form, einem blockhaften "O" aus. "Dieses ´O´ lasse ich", so schrieb er, "aus dem Raum in die Bildfläche vorstoßen, in immer anderen VaRiationn, Schnitten und Größenverhältnissen. Gelegentlich kannte ich es nach oben, unten oder an den Seiten schräg an und lasse es sich über den Bildrand hinweg fortsetzen, wodurch sich der Raum auch nach den Seiten hin erweitert." "Dem Vorgang des Malens kommt bei mir keine Bedeutung zu. Alles Subjektive wird verbannt." Zur Begründung seiner Arbeits- und Vorgehensweise sagt Wirth.: "Aus Kunst wird Kunst" (1991), d.h. seine Bildvorstellungen entwickelt er aus seinen vergangenen Bildexperimenten. Dabei erweitert er das Repertoire durch Anwendung der Dialektik als Arbeitsmethode, in die er Widersprüche, Gegensätze und Ästhetik einbezieht. Die Bilder pendeln zwischen Emotion und Ratio. Ergänzend führt er aus. 2"Seit ... Anfang der 5oer Jahre haben mich immer wieder zwei Richtungen moderner Kunst interessiert und gefesselt, die Ungegenständliche (informelle bzw. abstrakt-expressionistische) und die konstruktivistische Kunst, ...". Damit ist ein experimenreller Umgang mit abstrakten, reinen, entschiedenden Formen vorgegeben. Vor einem Monat äußerte er mit gegenüber etwa sinngemäß: Andere sammeln getrocknete Pflanzen und Muscheln zur Anregung, ich dagegen Schriftbilder, ungegenständliche künstliche Zeichen und Strukturen. Dazu zu zählen ist auch die Reihe der "Tails", der Leitwerke von Flugzeugen - hier japanische mMrineflugzeuge des 2.Weltkriegs.: konkrete Form mit spezifisch japanischem Dekor, den Staffelsymbolen (1991 entstanden). Die in seinen Texten gebrauchten Begriffe wie Raum, Bewegung, Zeit, Licht sind assoziativ zu verstehen und im Bild nicht konkret darstellbar, weil ein Bild eine Fläche ist. Nun zum Begriff Abstrakt. Abstrakt bezeichnet etwas von Vorgestelltem oder Vorhandenem Abgezogenes, eine vom Gegenständlichen absehende Kunst. Die typischen Werke Piet Mondrians machen noch am eindringlichsten Abstraktion durch die zunehmende Geometrisierung der Formen, ausgehend von einer Baumdarstellung, deutlich. das schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch, dem russischen Konstruktivisten, kann man als das konsequenteste abstrakte Bild bezeichnen. Bis auf das Format und die Farbe Schwarz ist alles, was sonst ein Bild ausmacht, abgezogen. Es sei nur erwähnt, daß dieses sehr reduzierte Verständnis vom Bild, von der Malerei, dem Design und auch von Architektur historisch als eine konsequente Gegenbewegung zu den überquellenden Kunstvorstellungen des Illosionismus im Barock und des Historismus bzw. Elektrizismus der Jahrhundertwende anzusehen ist: De stijl, Bauhaus und Konstruktivismus gehören zu den wichtigsten Bewegungen. Als Stichworte nenne ich. Elementarisierung, Geometrisierung, Funktionalismus ... . Ein nicht unwesentlicher nachzutragender Aspekt ist Materialgerechtigkeit: Munch bezog z.b. die Holzmaserung als Ausdrucksmittel in seine expressiven Grafiken mit ein, entsprechend Nolde das Verfließen der Aquarellfarben in seinen Wasser- und Blumenbildern. Es entstehen Synthesen zwischen Material, Technik und Aussage. Insofern gehören Materialwirkungen und Spuren von Techniken, die auf vielfältigste Weise erzeugt und sogar autonom eingesetzt werden, heute zu wesentlichen Erscheinungen moderner Kunst, z.B. Fred Thieler. Wir finden übrigens Entsprechungen in den mit Hilfe des Plotters hergestellten Texturen Günter Wirths. Durch seine umfangreiche Ausstellungstätigkeit erhielt der Künstler viele kompetente Kunstkritiken, die er zusammen mit Selbstzeugnissen chronologisch in einem Heft geordnet und mir zugänglich gemacht hat. Ich möchie daraus einen Auszug zitieren, den ich als typisch für Menschen halte, die Schwierigkeiten mit dem Zugang zu abstrakter Malerei haben: Dr. Horst Glaser, "Vorläufige Bemerkungen zu Bildern Günter Wirths", Eröffnungsrede in der Galerie 66, Hofheim/Ts., 20.10.1969." ... Diese Malerei hat zwar auf die Abbildung des Gegenstandes verzichtet, will nichts mehr abbilden, sondern selber etwas sein; dieses Wesen für sich aber, es harrt noch der Entschlüsselung - keiner kann´s benennen. Solche Kommentarbedürftigkeit abstrakter Malerei insbesondere hat zu einer Schwemme von Kommentaren geführt, die mit den Bildern notwendig gekoppelt zu sein scheinen. Doch statt der erhofften Erklärungen treiben sie meist nur rhetoríschen Aufwand ... man daraus ersehen, wenn überhaupt etwas, daß es schwierig ist, Präzises von der objektiven Bedeutung abstrakter Gebilde mitzuteilen. was aber sollen die Bilder Günter Wirths nun bedeuten?" Diese Äußerungen nehme ich zum Anlaß, mich im folgenden um Antworten zu bemühen: was immer über Bilder vermittelt wird, erfolgt letzlich über ein genaues Hinsehen. Pädagogisch wird deshalb zur verbalen Bewußtmachung eine Bildbeschreibung vorgeschlagen. Doch um Zusammenhänge und Hintergründe von Form und Aussagen über Kunstwerke zu erkennen, reicht das bloße Aufzählen von Tatbeständen des Sichtbaren nicht aus. Notwendig wird, sich die Wirkungen der Formen in ihren Beziehungen bewußt zu machen und dazu können Assoziationen zu allgemeinen Grunderfahrungen des Menschen, wie das Gefühl für Gleichgewicht, Spannung, Leichtigkeit, Unruhe u.a. beitragen. Diesen Bezug bestätigt auch Wirth, indem er sagt: "So steht der Bildraum gewissermaßen für unser Innerstes, wobei das Bild selbst zur Chiffre unseres Bewutseins wird" (1987). Ein Bild ist immer eine Ganzheit, analog zur Gestalt des Menschen, von daher erfährt es seine Orientierung. Doch es ist immer auch ein Symbol dafür und spiegelt ganz bestimmte Köperlichkeiten und darin eingebundenes Denken und Fühlen wieder. Lassen sie mich einige Analogien nennen.: Charakteristisch für die Gestalt des Menschen ist seine Frontalität und sein achsialsymmetrischer Aufbau. Zum Hochformat eines Bildes sind die Beziehungen offensichtlich. Jede Abweichung bewirkt Bewegungstendenz, und um die Ganzheit zu bewahren entsteht das Bedürfnis, diese durch Gegenbewegung auszugleichen. Die Architektur spiegelt in der Senkrechten das Stehen und in der Waagerechten das Ruhen als Abstraktion des Denkens. Auffällig ist, daß die frühe griechische Architektur von Frontalität und Symmetrie bestimmt ist. Erst in der Neuzeit findet sich zunehmend Asymmetrie, die auch mit größerer Mobilität einhergeht. Bei der griechischen Plastik beobachten wir in der Klssik den Kontrapost (Stand- und Spielbein), der die Strenge der Symmetrie aufhebt, und die Figur bewegter erscheinen läßt, auch hierin drückt sich verändertes Bewußtsein aus. Bezüge zu den Bildern von Wirth machen deutlich, daß in ihnen viele Binnenbewegungs -richtungen und Kontraste auftreten, die stets sehr entschieden ausbalanziert sind. In der Formatwahl wird das Hochformat, dem Quadrat angenähert, bevorzugt, das einer recht stabilen insichruhenden Konstellation entspricht. Die breite der Plotter-Segeltuchrolle bestimmt eine Ausgangsrichtung, die Höhe wird frei gewählt. Letztere ist aber durch die Vorlage festgelegt und leitet sich aus dem Proportionsgefühl bzw. der Proportionsabsicht des Künstlers her. Ich stelle eine andere Bedingung zur Disposition: Für das Rechteck des Formates sind vier rechte Winkel und je zwei parallele Geraden und damit stabilisierende Merkmale kennzeichnend. Entsprechendes trifft auch für die gesondert zu sehende Binnenform des "O" zu, sogar noch verstärkt noch durch die Öffnung der Mitte. der nahezu 45° Winkel fördert darüber hinaus ein extremes Spannungsverhältnis und sorgt bewußt für Destabilisierung. durch die sich ausgleichenden Richtungen bleibt die Ganzheit gewahrt. Eine optisch gewichtsmäßige Entlastung wird durch die Mittelöffnung der blockhaften O-Form gewissermaen gratis erreicht. Zugleich entsteht durch die Helligkeit des Zwischenraums Transparenz, die sich zu einer tiefenräumlichen Wirkung mit den hellen Teilen des Grundes verbindet. Die schweren, farbigen, dunkleren bzw. helleren glatten Formen bilden den Vordergrund. Wiederum eine Spannungskomponente zur Bildfläche. Hervorzuheben ist außerdem eine sehr dünne, absolut gerade linie, die ebenfalls diagonal, überwiegend mittig die O-Form kreuzt. Sie wird aber jeweils zu den Bildrändern geführt. dieses "Durchschneiden" wirkt zugleich wie ein Stahlseil, welches die O-Form verspannt. Formwirkungen sind danach ambivalent. Ein anderer Aspekt, der überlagernd zu den kantigen rechten Winkeln und Geraden in Beziehung steht und auf körperliche Grunderfahrungen zurückgeht, beruht auf Rhythmus. Die starre Gegenkomponente wäre Takt. Rhythmisch sind alle Körperformen des Menschen angelegt, und Rhythmus findet sich auch analog in den Farb- und Formgefügen der Bilder Günter Wirths. Formen der Hände, der Füße und des Kopfes des Menschen korrespondieren untereinander und sind nicht mit denen anderer austauschbar. Ähnlich ist es bei den Bildern; sie bedürfen einer Gesetzmäßigkeit. Für impressionistische Bilder ist ein anderer Rhythmus charakteristisch als für z.b. kubistische. Auch Leben ist mit vielfältigen Rhythmen verbunden: atmen, laufen, arbeiten, ... diese Tätigkeiten übertragen sich auf Formen. Viele Komponenten fügen sich zusammen zu einer Gestalt, also einer Einheit. Mich erinnern die Bilder Wirths an indische Tänzerinnen, die zwar die Glieder vom Körper abspreizen, sie aber doch insgesamt zum Körper als Ganzheit zurückführen. Ein weiteres wesentliches Anliegen für die Behandlung seiner Werke ist die Raumdarstellung und zwar, wie er 1967 über seine arbeit schreibt, 2"der Raum als Erfahrungswert, als Formel für die Zeit, die keine Rolle spielt". Raumwahrnehmung erfolgt an einem Bild nur durch bestimmte, die Vorstellung auslösende Mittel, die mit entsprechenden Assoziationen in Verbindung stehen und auf Illusionen beruhen, denn, wie ich schon sagte, ist ein Bild eine Fläche. Nach dem Gesetz der "guten Gestalt" (Wolfgang Metzger. "Gesetze des Sehens") nehmen wir bei zwei angrenzenden Formen, z.b. zwei Rechtecken, bei denen einem eine Ecke herausgeschnitten wurde, letzteres als dahinterliegend schichträumlich wahr, weil es auch in der Vorstellung des Betrachters zu einem kompletten Rechteck ergänzt. Auch in der Beziehung von Format bzw. Bildausschnitt und O-Form tritt bei dieser Konstellation, die in jedem Bild von Wirth angeschnitten eingesetzt ist, eine räumliche Wirkung als Binnenform auf. Auch groß-klein, scharf-unscharf bewirken Raumvorstellungen. Allen Bildern von Günter Wirth ist gemeinsam, daß sie Ausschnitte von Schwebezuständen sind. Es gibt keine Standflächen, was modernen Wissenschaftstheorien, in denen die Teile zueinander in Beziehung zu sehen sind, entspricht. Es stellt sich nun die Frage: Gibt es neben dem Interesse des Künstlers an den reinen Formzusammenhängen, bildnerischen Gesetzmäßigkeiten und abstrakten Experimenten auch Aussagemöglichkeiten inhaltlicher Art, die darüber hinausweisen? Heinz Ohff überschreibt im Ausstellungskatalog der Galerie Michael Schultz, Berlin, 1992, sein Vorwort: "Am Anfang Montage, am Ende Magie". Ich sehe jedoch bei den mit dem Plotter erzeugten stark vergrößerten Bildern überwiegend Kalkül bzw. über die Technik erreichte Wirkungen, die zwar viel Expressives zeigen, sich weit mehr als es sonst in Wirths Bildern auftritt, aber jede Einzelheit bis zu den 10 cm großen Collagedruckvorlagen für die Digitalisierung ist bewußt geplant. Bezüglich der Bedeutung der Bilder scheint mir ein bisher noch wesentlch behandelter Aspekt, nämlich der der Funktion der Schrift bzw. der Schriften zur Betrachtung wichtig zu sein: Der schon so häufig erwähnte Buchstabe "2", der eine zentrale Rolle in Wirths Werken einnimmt, entspricht nämlich in seiner Reduktion und Ökonomie rationaler Formgestaltung in der Technik, und damiT ergeben sich auch Bezüge zum Zeitgeist. Der Buchstabe aber steht übertragen ebenso für Kommunikation, obwohl er in diesem Sinne an den Stellen, wo er in die Bilder eingefügt ist, nicht funktional Bedeutung hat, immerhin ist er ein Zeichen dafür. Ähnlich wichtig hinsichtlich der Kommunikation sind Schriften der Berliner Sektorengrenze und der einstigen Mauer, z.B. "You are leaving the American Sector", die in die Bilder mit einbezogen werden. Sie sind auch deshalb so wichtig, weil sie zum Erleben des Künstlers gehören, und weil, wie er sagt, besonders Schriften zu seinem Interessengebiet zählen. Auch hier sehen wir jedoch, daß er deren formalen Bezügen große Aufmerksamkeit schenkt und von den Gestaltungsmöglichkeiten fasziniert ist. Interessant ist nun an den mit dem Plotter stark vergrößerten Bildern, daß, obwohl der Tintenstrahl-Farb-Drucker eigentlich für eine größere Schärfe durch einen hohen Auflösungsgrad (über eine Million Pixel) geplant wurde, bei einer kleinen Vorlage deren Vergrößerung bewirkt, daß die Textur des Leinens und die Formen der Vorlage unscharf erscheinen, geradezu ein Umkehreffekt. David Rosenbaum beschreibt 1997 in Paris im Vorwort des Katalogs die Wirkung der Bilder: "Die auf diese Art vorbereiteten bzw. "grundierten" Leinwände werden dann teilweise mit Folien abgedeckt und mit Acrylfarben besprüht. So ergeben sich Kontraste zwischen hart konstruierten Farbflächen und fast informel wirkenden immens aufgelösten Rasterungen ..." Mich erinnert die erzeugte Dramatik der Bilder an Bedrohung und Ängste, besonders durch ihre manchmal erzeugte Düsternis an späte Bilder von Paul Klee, wenn auch letztere relativ kleine Formate haben. Möglicherweise tragen unsere täglichen Weltinformationen über Katastrophen, denen wir uns, und ebenso Günter Wirth, kaum entziehen können, zu dieser Überlagerung des Ausdrucks seiner Bilder mit bei.